CHAPTER 08

第8章　样式：统一、多样、和谐，是吸引的三个角度

一、你一定有过这样的时刻

合唱团的排练室在社区活动中心二楼，窗外有一棵玉兰树，春天开花的时候，花瓣会落到窗台上。周四晚上，新学的那首歌已经唱到第四遍。沈老师放下谱子，把眼镜推到头顶上，问了一句：「你们说说，这首歌好在哪？」屋里安静了一会儿。一位阿姨先开口：「顺。唱起来不拧巴。」坐在后排的一位大叔说：「我听着不腻。昨天回家哼了一路，今天还想哼。」前排有人接了一句：「几个声部合到一起的时候，有那么一下，像一扇门忽然开了。」三个人，三句话，面对的是同一页谱子，说出来的却不太像在讲一件东西。他们唱了四遍，每个人走过的那四遍，不完全一样：一位是把嗓子放开了唱，一位是一直在数拍子，一位总在听旁边的人。

沈老师没有评，转身在黑板上写下了三个词。

二、三个老词，先放回整体

阿姨说「顺」，大叔说「不腻」，另一个人说几个声部合上时像一扇门开了。三句话可以帮助我们进入统一、多样、和谐，却不能直接画等号。唱得顺可能只是难度合适；不腻可能只是接触不多；一屋人同时被打动，也可能夹着关系与仪式。三个老词要看的，是具体听唱中形成的整体，而不是随便找到三个现象，就一一贴上去。

本书沿用作者的安排，将统一、多样、和谐视为吸引的三个角度：统一看差异怎样被组织成可以把握的一体；多样看其中怎样保留区别与展开的余地；和谐看这些不同如何相互承接，而不使整体只能靠抹去一部分来维持。它们不是三个彼此独立的按钮，也不是同一张乐谱上的三项固定库存。

三、一把尺子可以有用，却不能包办结果

乐谱的音域、音程、节奏与声部安排，可以成为测量和比较的对象。换一个音、改变一处间隔，实际听唱可能跟着改变。承认这些材料条件，不等于认定美已作为成品藏在材料中；反对把美当成成品，也不需要取消材料的作用。

原稿有一句话需要说得更准确：「比例不是美的原因。」如果它的意思是，单凭比例就能从外部保证美发生，那本书仍然反对。如果它的意思是，材料结构不可能对审美经历有任何因果作用，那就说过了头。一个条件不是充分条件，不等于它不是有条件的促成因素。我们要取消的是单向包办的解释，不是取消对材料进行干预和比较的可能。

四、「不是原因」，究竟在拒绝什么

统一、多样、和谐作为已经发生的整体特征，不能被倒放到发生之前，当作三个独立原因再把美推导出来。说「这段音乐美，因为它有美的统一」，很可能只是在原地解释原地。这是本书将三个词放在「角度」位置上的理由：先让读者看清所描述的是什么，再问它怎样发生。

不过，这并不阻止我们研究更具体的条件。比如，某种重复安排是否使乐句更容易被把握；声部的进入次序是否改变参与者的相互遮蔽；某处留白是否为不同接法留出了空间。只要条件和结果不是用同一套同义词定义，就可以提出经验问题。第18章的检验正需要这种分开，而不是宣布一切整体都不可分析。

五、协和不能替所有文化投票

McDermott等人在2016年的研究中发现，所研究的Tsimane'参与者对协和与不协和和声的愉悦评价，没有呈现若干对照群体那样的协和偏好。这使「某一种协和偏好在人类中天然普遍」受到限制，却不证明声音材料毫无作用，也不证明某一文化更懂或更不懂音乐。[R7]

本书从这里得到的提醒是：某项声音差异在整体中怎样被经历，需要连同参与历史一起考察。它支持谨慎地问，而不替本书的全部答案做证。尤其不能从群体差别直接推到一个人的成长过程，再断言只要补够某类经验，他就一定会有某种美感。群体比较与个体发生，是相邻但不同的问题。

六、统一：能够把握，而不是一律相同

设想合唱团正在排一段对答。前排先唱，后排接上，两边音型不同，听者却能听出它们属于同一段展开。这是本书所说的统一的一种样子。若把所有人都改成同一个音、同一条线，声音也许更整齐，原来的回应却消失了。统一不是差异的归零，而是差异得到组织。

因此，材料上的重复与经历中的统一要分别看。一次重复可能让结构更清楚，也可能打断原来的方向；一个不重复的段落，也可能凭借其他关系形成一体。我们不能用「有重复」直接判统一，更不能用「无重复」直接判散。阿姨唱得顺，只是一个入口。接着要问：什么被组织起来，什么因此变得能被听见？

七、多样：可展开，而不是花样越多越好

同一段旋律，第二次回来时，低声部改变了一个承接。对能够听到这个差异的人，它可能使原来的段落获得新的意味；对尚未找到主要线索的人，它也可能增加负担。这不是两个人谁更高级，而是同一材料进入不同发生条件，产生了不同的可把握性。

多样因此不能用版本数量代替。机器给出十个版本，不等于一个人经历了十种有意义的差异；相反，一首未改动的录音，也可能在多次聆听中展开不同关系。变化是否重要，要看它在整体中改变了什么。第25章会把内部重复与跨次参与分开，避免把「重复越精确越美」写成通则。

八、和谐：差异能够相处，也能够有张力

和谐不等于全部平滑、没有冲突。一处暂时的紧张，可以在前后关系中获得意义；一个不协和音，也可能参与整体的展开。反过来，音程处处协和，参与者却相互遮蔽，整体未必能被经历为和谐。因此，协和是一个具体的音乐与声学问题，和谐是本书观察整体组织的角度，两者不能混用。

在合唱中，这个角度还要求我们留意：某个人的声音是否只有消失才能换来整齐。不是每一首作品都要让每个人拥有同样时长的独唱，而是说，共同组织不能仅凭「大家没有意见」判断成功。音乐上的分工可以必要，参与上的失语却应被另外看见。这里的规范问题与美感问题有关联，但并非同一个判断。

九、三角度怎样不变成万能解释

如果喜欢时就说三者协调，不喜欢时就说三者失衡，那么这套话没有增加多少解释。要避免这一点，应当先描述实际的组织：乐句如何重复，声部如何进入，参与者怎样辨认差异；再记录美感，而不是看完分数才给材料起名字。

可以请不同的人，在不知道喜欢分数的情况下，分别描述所听到的关系；也可以预先规定某种材料改动，再看它在不同参与条件下的结果。三角度未必形成一套通用数值量表，但至少要让描述受到材料约束。无法取得一致描述时，应承认这次读法还不稳定，不能将不同意的人一概归为「土还不够」。

十、一个更有用的四种唱法

沈老师仍可让大家试四种唱法，不过不再提前命名为压、散、乱、美。第一种保持原样；第二种改变一处重复；第三种改变声部进入次序；第四种由团员提出一个能解决具体困难的调整。每种之后，先记录听到了什么，再分别问觉得怎样、愿不愿意继续。

这个课堂示范不是正式实验，四种变化也没有做到严格等价。它的用途是教会一件事：把「改了什么」和「结果怎样」分开。可能第四种最受欢迎，也可能原样最合适。团员提出改动后，发现不如原样，愿意把它改回去，同样可以有学习与回写。改得多，不是美的证明；能够有根据地保留，也不等于没有发生。

十一、样式是入口，不是整段经历的替身

原稿用「样式是接生手，不是母亲」提醒人们，得到一个像样的作品，不等于完成了与它的关系。这个比喻可以保留，但不必由此把作曲手艺降成一个空壳。能够被反复经历的形式，本身就可能是创作中长期听唱与修改的结果。它为后来的人提供条件，却不替后来的人完成全部经验。

一份乐谱因此既有相对稳定的一面，也有等待实现的一面。本书要把两面放在一起：不因作品稳定就把审美活动当作纯读取，也不因活动具有生成性就说作品没有可讨论的约束。只有两面都保留，批评、学习、重奏与创造才有共同的对象。

十二、放回日子里

下次说一首歌「太乱」，不必急着收回，也不必立刻把它定罪。试着指明：是哪个关系跟不上，哪种差异被盖住，还是你现在根本不愿继续接近。前两个可以成为改变听法或材料的起点，最后一个也应得到尊重。

沈老师擦掉黑板上的「这样才美」，留下三个问题：哪些差异被组织到一起；哪些不同仍能展开；它们怎样相互承接。问题旁边再留一行：这些描述，是否真的帮助我们解释这一遍，而不只是解释我们已经喜欢的结果？这一行，是三个角度继续有用的条件。

十三、让三个角度真的帮助改一首歌

仍用刚才的停顿。看统一，不是数大家是否同一刻发声，而是检查前一句与后一句能否被听成相互关联：有人能说明接在哪里，别人也能沿着那个位置去听。看多样，不是统计用了几种乐器，而是注意原先被盖住的声部是否获得可辨认的作用，以及不同接法是否真的形成不同经验。看和谐，不是要求没有摩擦，而是看几种差异能否在当下整体中相互承接，而不只是彼此遮蔽。

这三种描述都应尽可能在最后的喜欢评分之前写清。如果先挑出最受欢迎的一版，再说它当然更统一、更多样、更和谐，三个角度就沦为了胜者的奖状。较好的比较会保留失败：某版承接更清楚，大家却觉得太平；另一版保留较多摩擦，反而有人愿意细听。这样的不一致，逼我们继续追问材料特征怎样进入具体关系。

因此，三个角度不是三种固定材料成分，也不是一个简单相加的美学总分。它们既能组织说明，也能帮助提出改动方向；改动是否起作用，则要在实际听唱中检验。把整体特征与条件干预接起来，并不把「美」还原成某一项技术参数，反而使手艺有了更准确的位置。

带走的话

统一、多样、和谐，是同一次听觉吸引的三个观察角度；材料条件可以参与美的发生，却不能单方面保证它。

小账

发生的线索：整体特征不被倒置为预先完成的三种原因，具体材料与参与条件仍可分别研究。 检验的边界：先描述结构和干预，再记录感受，不能在结果出来后随意补上「协调」或「失衡」。

想一想

你最近一次觉得「改回原来更好」，是因为害怕变化，还是因为比较过后发现原来的关系更合适？